Lumino Bootstrap 4.0 Columns

Znam w naszej kulturze dwóch mistrzów prezentacji życia rodzinnego: Ingmara Bergmana i Woody Allena, można dodać do nich trzeciego - Augusta Strindberga. Wszyscy oni czytają związek jako nieuchronną katastrofę, ale jednocześnie jako misterium wtajemniczenia. Adept tego obrzędu, za cenę cierpień osobistych, tytanicznych zmagań duszy, odkrywa prawdę o świecie i o sobie, stawia między jednym a drugim znak równości, czyli dokonuje aktu iście Jungowskiej indywiduacji. Co jednak potrzebne jest do tego aby dokonało się katarktyczne oczyszczenie ze złudzeń i zafałszowań, zdarcie masek jakie nakłada nam świat? Potrzebny jest upadek, zejście do dna, totalna degrengolada. Funkcję tego rodzaju doświadczenia pełni tutaj świadomie nieudany spektakl. Sadowskiego od dawna pociągała idea wydarzenia świadomie nieudanego . W poprzednich performance także odważał się na ewokację artystycznej katastrofy, na przykład poprzez niemożność puenty. Tu również brakowało zakończenia, ale prawdziwy dialog nie może się zakończyć, nikt nie może mieć ostatniego słowa. Katastrofa spektaklu rozwija się powoli; najpierw pojawiają się zakłócenia płynności dialogu, dzieci przeszkadzają, narastają konflikty pomiędzy partnerami. On irytuje się na Nią, że zbyt mocno przesuwa mikrofon w jego stronę, irytuje go widownia i to, że jest tu na scenie. Kończy spektakl. Wiele uwag współcześnie poświęcono zagadnieniom antyestetyki i antysztuki. Efektem tych rozważań, było ugruntowanie przekonania o tym, że sztuce nie da się zaprzeczyć na terenie sztuki. Zasada ta została wykryta już przez dadaistów i surrealistów, a obecnie stała się główną pożywką sztuki. Z pozostałych zasad pierwsza polega na afirmacji przypadku, a co za tym idzie - błędu. Druga to podnoszenie do rangi dzieła sztuki, powodująca, że zdolność materiałowo-techniczna sztuki jest nieograniczona. Obie one spotykają się w trzeciej zasadzie, mówiącej, że ostateczną instancją sztuki jest artysta. Stąd też pierwszeństwo artysty przed dziełem (a aktora przed teatrem) stało się zasadą strukturalną wszelkiej aktualnej sztuki, pozwalającą zrozumieć takie jej przejawy jak performance czy instalacja. Gdy tę nadrzędną pozycję artysty przeniesiemy na dalszy plan i porównamy z pojęciem człowieka, to znajdziemy w niej odpowiednik naczelnej normy cywilizacyjnej, która jest naszym powodem do dumy. Okazuje się więc, że dziwaczna może zasada artystyczna, odzwierciedla ducha swej epoki. Wynikającą z tego zasadą zarówno sztuki jak i teatru jest łączność z życiem. Jej mistrzem w teatrze był Antonin Artaud. Jego teatr stał sie dopiero możliwy w momencie pojawienia się happeningu, akcjonizmu i performance. Koncepcja Artauda realizowała się więc poza teatrem, w prądach płynących od sztuk wizualnych, ale oddziałujących także na teatr i odnawiających go. Sadowski broni się przed nazywaniem jego realizacji inaczej jak teatr. Ale czy naprawdę można popełnić świadomie błąd w teatrze?, czy można stworzyć spektakl nieudany? O takiej sytuacji mówi paradoks aktora, omówiony przez Jana Piekarczyka ("Galois",07.93). Paradoks aktora jest wariantem paradoksu kłamcy, streszczającego się w nierozstrzygalnym pytaniu: czy gdy kłamca mówi, że kłamie, to mówi prawdę? Odnośnie aktora na scenie pytanie brzmi: czy aktor na scenie może zagrać siebie samego? Jest to rodzaj łamigłówki logicznej, którą Piekarczyk rozwiązuje stwierdzając, że aktor gra siebie wtedy i tylko wtedy, gdy siebie nie gra. Performance stwarza zupełnie inną sytuację. Pierwsze źródło różnic i nieporozumień tkwi w słowie "gra". Dla aktora na scenie gra oznacza podstawianie siebie w miejsce innych postaci. Jego 'ja' jest dane zawsze pośrednio, skryte za zasłoną "ja" danej postaci. Gdyby zaczął na scenie grać siebie, przestałby być aktorem. Natomiast performer nigdy nie gra. Jeżeli przestaje być sobą, jeżeli gra, to performance jest oszukany,czyli nieudany. W strukturze performance zawsze jest miejsce na przypadek i błąd. Performance wręcz prowokuje przypadek, tak jak sztuka prowokuje życie. W teatrze nie ma błędów, jest natomiast klapa, czyli zaprzeczenie teatru. Aby w teatrze można było dokonać gestu afirmacji błędu, zmianie musi ulec formuła spektaklu. Potrzebne jest stopniowe wyprowadzenie akcji z terenu teatru i przesunięcie w kierunku performance , zamiana aktora w performera. Błędy i potknięcia, początkowo grane, przeplatają się z realnymi, aż w końcu zakłócenia są tak duże, gra i rzeczywistość tak przemieszane, że spektakl staje się aktorsko już nie do przeprowadzenia. Grany błąd zmienia się w rzeczywisty, życie zaczyna mieszać się ze sztuką, co na terenie teatru powoduje jego katastrofę. Wtedy teatr zostaje poddany dyscyplinie performance , gdyż tylko on, może dokonać afirmacji katastrofy teatru, podnieść ją na poziom sztuki. Aktorzy muszą wyjść z roli, przestać grać. Dzieciom przychodzi o szczególnie łatwo. Doświadczenie performerskie posiada także Andrzej Sadowski. U niego spektakl zakładający grany błąd, czyli aktora na scenie, nie może się udać, bo nic nie jest grą, tylko życiem. Jest to punkt, w którym następuje spełnienie nieudanego spektaklu; jego porażka, czyli sukces, pozytywna katastrofa, wielkie oczyszczenie. Jest to możliwe w teatrze performera. Łukasz Guzek, KRES

Poetyka Mala Performance Group potrafi łączyć surową ubogość rekwizytów i gestów z luźnym, niewymuszonym klimatem, który sprawia wrażenie, że to co się dzieje przed oczami widzów, jest swobodną improwizacją. Może to właŚnie jest atutem, który pozwala sprawy w gruncie rzeczy skomplikowane wykładać w sposób prosty i wolny od pouczającego zadęcia. Gazeta Festiwalowa ŁST '95

Dziwaczny, kabaretowy talk-show... Katarzyna Bik , Gazeta Krakowska

Nie wiem na czym będzie polegał rozwój Malartu (nowa dziedzina sztuki mala performerów), ale życzyć mu trzeba, by nie stracił nic ze swojej spontaniczności i fantazji. Maryla Zielińska, Teatr