Jeśli próbujemy wyartykułować jakąś wizję świata (mówi Katarzyna Deszcz) i powstaje taki twór, który chce się pokazać, wówczas przestaje mieć znaczenie czy on się mieści w zastanych konwencjach czy formułach i czy będzie się podobał, gdyż język jakim operuje dany spektakl jest językiem jedynym jaki może przekazać ową wizję. Każdy inny jej nie przekazuje. Threetwoone przynosi zatem prezentację owego języka. Stąd też miejsce akcji, mimo metamorfoz pozostaje wspólne dla wszystkich ogniw spektaklu. Tworzy je szereg parawanów ustawionych na scenie półkoliście. Wytyczają one granicę zagadkowej krainy: państwa snu. W pierwszym najbardziej rozbudowanym obrazie widzimy tu "pensjonat pani Bergmann", którego głównymi poza bohaterką, ok torami zdają się być trzy wielkie wypchane ptaszyska Ona sama siedząca nieruchomo w czarnej krynolinie, przypomina zresztą jedno z nich, podobnie jak drugi mieszkaniec domu, pan "O". Ekscentryczny, napuszony, długowłosy, z rozwiązanym wiecznie sznurowadłem. Zjawia się ni z stąd ni zowąd, chwilami nie wiadomo, czy istnieje naprawdę, czy jedynie w wyobraźni bohaterki, która otwiera przed nami drzwi "pensjonatu" - swego wewnętrznego świata.Dwie wiszące na wprost widowni szyby dzielą przestrzeń sceniczną na dwie sfery. W pierwszej banalna wymiana zdań pomiędzy partnerami towarzyszy ponawianemu dzień w dzień rytuałowi picia herbaty. W sferze drugiej, miedzy prostokątami szklanych tafli, tworzy się pas przestrzeni magicznej. Z chwilą gdy aktorzy przekroczą granicę wyznaczoną przez szklane szyby, pod wpływem powtarzanych sytuacji i słów działających jak zaklęcie ("miałem sen...-wyznaje pan "O") dokonuje się zadziwiająca metamorfoza pani Bergmann. Tracąc dotychczasową sztywność, jakby duch jednego z wypchanych ptaków wstąpił w jej ciało, kobieta ulega porywom coraz bardzie szalonego tańca. Sekwencja ta powtarza się w widowisku, zapraszając patrzącego by współuczestniczył w swoistym ceremoniale, jaki stworzyły postaci sceniczne, aby nadać sens własnej egzystencji.W formach rytualnych człowiek wyraża najgłębsze, najbardziej fundamentalne treści swego życia. Ukazanie na scenie rytuału (A.S.) jest dla mnie najważniejsze, to jedna z najbardziej nośnych form przekazu. Oczywiście, często nawiązujemy do istniejących form rytualnych (by wymienić na przykład japoński rytuał picia herbaty) ale za każdym razem staramy się przede wszystkim stworzyć w spektaklu własny rytuał i uczynić jego animatorem - aktora. Wykonawca więc, jak to się dzieje w teatrach wschodnich sam powołuje do istnienia całą czasoprzestrzeń, wraz z żyjącymi w niej osobami. Po wielu już przedstawieniach Rozbitej Szyby (A.S.) doszedłem do wniosku, że sytuacja archetypiczna jaką tam tworzymy przerosła potrzebę umieszczania przed oczami widza wypchanych ptaków, które dotąd tworzyły magię miejsca. Aktorów stać na to aby budowali tę magię bez użycia rekwizytów. Trzeba spowodować pokazanie tego co jest niewidzialne, sprawić aby te ptaki były, pomimo tego, że nie ma ich na scenie.Specyficzny klimat widowisko zawdzięcza w dużej mierze Brygidzie Kaufmann i Waldemarowi Rogojszy (główni wykonawcy związani z Mandalą niemal od narodzin teatru). Ona - szczupła, drobna, o niezwykle charakterystycznym uśmiechu, obdarzona wielką siła ekspresji. On - karykaturalny, dziwaczny, błazeński. Zawsze szukałem ludzi (A.S.), którzy nie potrafią prezentować siebie w inny sposób jak tylko ten. Chodzi nam oto, aby każdy odczuł konieczność egzystencji w sytuacji jaką proponujemy jako "ramę" przedstawienia. Aby dał sie ponieść działaniom rytualnym. Antropologowie to określają terminiem "byc uniesionym", "byc uwiedzionym". A ponieważ aktor jest tak ważnym elementem naszego spektaklu, postanowiliśmy angażować różne osoby na zasadzie tzw. projektu artystycznego, aby z coraz to nowymi ludźmi wypróbowywać nasze założenia.Próbę taką podjęto już w drugiej części tryptyku, gdzie występują również Mirosława Wielowiejska i Jasmin Novliakovic'. O ile Pensjonat Pani Bergmann przynosił głębszą, chwilami przejmującą refleksję o ludzkim losie, Personen in der Nacht (choc nie pozbawione strzępów fabularnych) wydają się raczej impresją na temat języka, jakim posługuje się wyobraźnia tworząc owe mityczne historie. Języka snu, który przewrotnie i demaskatorsko dopełnia "dzienny" obraz świata. Każda z pięciu osób przeżywających wspólny sen jest równocześnie sobą i kimś innym. Kobieta ze skrzywioną łopatką nagle zmysłowym gestem zsuwa z ramion żakiet odsłaniając nagie plecy bez żadnej skazy...Służący Franz wznosi miotełka od kurzu chmury pyłu "okadzając" nim patrzących; noc odwraca porządek dnia i zakłóca jego logikę. Inna z postaci dosiada maszyny do szycia i w wielkim tempie kręci kołem, wywołując na scenie obraz krawieckiego 'perpetuum mobile". Pod wpływem powtarzanych przez nią obsesyjnie słów: "Musimy zapiąć wszystko na ostatni guzik" galopujący sprzęt przeobraża się w wehikuł czasu. Metafora teatralna powstaje w myśl reguły magicznej "podobne przyciąga podobne, ponieważ jest z podobnego".Od metafor tych gęsto w spektaklu. Balansowanie miedzy postawą uczuciowego napięcia i wyostrzonej uwagi intelektualnej wywołuje pretensje części widzów o naruszanie "reguł odbioru", do których są przyzwyczajeni. Nasze europejskie myślenie (K.D.) wymaga określenia, nazwania, zdefiniowania. Zupełnie inaczej niż w kulturze Wschodu, gdzie intelektualna obróbka jest mniej ważna. Najważniejsza jest emocja. Coś, co da się zdefiniować daje poczucie bezpieczeństwa. My takiej sytuacji nie stwarzamy. Nasze spektakle niosą ze sobą zawsze jakąś tajemnicę, umykają definicjom i dlatego są niebezpieczne. Ale im bardziej emocja widza dotycząca pojmowania harmonii-nieharmonii świata, realności, mary sennej - bliższa jest naszej wizji, tym lepiej.Penetrowanie sfery podświadomości, dobór rekwizytów, sposób łączenia obrazów, wreszcie nawiązania do konkretnych dzieł plastycznych wskazują najżywotniejsze źródło inspiracji artystycznej teatru - surrealizm. Odprawiane na scenie święto snu pokazuje jego zagadkową, wszechogarniającą naturę. Objaśniają to słowa dziwacznego ceremoniału w końcowej części spektaklu: "Pies (jedno z wcieleń postaci) jest snem Chłopca. Kurz jest snem Psa, Księga - snem Kurzu, Maszyna - snem Księgi"Spróbujmy wyświetlić tajemnicę działania owej "maszyny" - "pudełka zwanego wyobraźnią" - śledząc proces powstawania widowiska. Mówi Andrzej Sadowski: Najpierw wymyślam tytuł, zupełnie abstrakcyjny, jakieś zdanie, które mi się podoba, które każe do siebie wracać, chociażby: "czy w krainie prawdziwych śniegów nie ma kurzu?" Albo: "zachorowałem po raz drugi". Wówczas istnieje potrzeba znalezienia w sobie czegoś, co na te sygnały odpowiada. Na przykład interesuje mnie problem cierpienia, choroby na jaką narażeni są ludzie wybitni, na przykład William Blake czy Newton. Jedno z części przedstawienia będzie więc może oscylowało wokół sytuacji choroby. Teraz zaczynam pisać dialogi, które właściwie nie mają ze sobą nic wspólnego i obracają się w zupełnie obcej dla tematu sferze językowej. To zmusza wykonawców aby nadali sens słowom obojętnym, pozornie pozbawionym związku z rzeczywistością sceniczną. Operując elementem "zewnętrznym" aktor bierze na siebie piętno świata, w którym postać istnieje, mówiąc zaś absurdalne rzeczy, próbuje znaleźć z tym światem komunikację. Czyli szukamy wspólnie sytuacji dramatycznej, która nawiązując do mitycznego czy archetypicznego wzorca będzie wyrażała "naszą sprawę". Aktor zmaga się z obcą materią, której usiłuje nadać sens, a ja muszę czuwać nad tym aby efekty ego pracy ze sobą łączyć, dostrajać. To najbardziej interesujący moment i być może właśnie dzięki niemu, kształt tego teatru jest taki jaki jest.  O swoistości tego kształtu decydują w dużej mierze działania typu performance art, dające dużą samodzielność członkom zespołu, którzy nie kryjąc się za plecami swoich inscenizatorów, obmyślają i pokazują rezultaty swoich poszukiwań. Ten etap pracy prezentuje Maszyna Asocjacyjna - ostatni segment Threetwoone. Każdy z wykonawców działa tu osobno, demonstruje projekty teatralnych rozwiązań, operując przedmiotami używanymi wcześniej w grze. Dochodzi do szczególnej symbiozy człowieka z rzeczą przez niego ożywianą. Pośród owych ćwiczeń powstaje ptak - z parawanu, a muzykujący bałwan - z prześcieradła, liczydła i melonika. W końcu aktorzy integrują swoje działania, budując pośrodku wszystkich rekwizytów rodzaj fantastycznej konstrukcji: rzeźbiarski prototyp "maszyny asocjacyjnej". Następnie odzierają z materii parawany zamykające scenę. Pozostaje na niej szkielet obejrzanego dzieła. Tym samym widzowie stają się świadkami analizy dokonanej na teatralnym języku Mandali.

Czy warto uczyć się tego języka? Nie wiem: jednym może się to wydać męczące i niepotrzebne, innym frapujące i ważne. Niewykluczone zresztą, że realizatorzy zdecydują się kiedyś szukać innych środków wyrazu. Póki jednak obok ubitych szlaków teatralnych istnieje gdzieś na uboczu "teren nie oznakowany" chętnie skręcam w tę stronę. Choćby po to, aby w zgiełku codzienności rozważyć niepokojącą wątpliwość, czy w krainie prawdziwych śniegów nie ma kurzu... Elżbieta Łubieniewska (KIERUNKI / GAZETA KRAKOWSKA)