Lumino Bootstrap 4.0 Columns

/.../ Ich apokalipsa w wersji buffo, przedstawiona w spektaklu 22/7 - pełna autotematycznych konceptów, zabaw scenicznymi konwencjami i gier z widownią, pozostawia nieprzeparte wrażenie narcystycznego biegania wokoł własnego ogona.
Marek Mikos, GAZETA WYBORCZA

/.../ Podszyty ironią , jawnie autotematyczny - podrwiwał z postawy natychmiastowej gotowości do intelektualizowania scenicznego komunikatu (... ) W ramy schematu akcji ( przeznaczenie?, cierpienie?, oczekiwanie?, śmierć? ) widz mógł wpisać własne rozpoznanie lub poprzestać na czystej grze komicznych skojarzeń.
Ewa Łubieniewska, DZIENNIK POLSKI

/.../ Od niejakiego czasu mówi się, że awangardowy teatr nie istnieje już, tak naprawdę. Nazwa a raczej nazwy, jakimi takie działania się określa ( alternatywny, poszukujący, itd. ) tracą swój pierwotny sens i stają się nazwami pewnej poetyki. Świadom tego jest szef Stowarzyszenia Mandala, co widoczne było w spektaklu "22/7 ", gdzie rozmaite środki, konwencje przeplatały się ze sobą, nie tylko po to aby stworzyć widowisko. Zostały one użyte jako narzędzia do wyartykułowania czytelnego komunikatu. Mało tego. Treść, w gruncie rzeczy nieobojętna dla przedstawienia, nie była sprawą jedyną, Równie istotne było skupienie uwagi widza na samym fakcie komunikowania. Wrażenie to dały odautorskie komentarze reżysera, który dzięki swej funkcji "nadawcy" stał się główną postacią spektaklu. Aktorzy, zachowując swój status sceniczny. odegrali jednocześnie sztukę o przepływie informacji, tworząc elementy continuum : twórca - aktorzy - publiczność.
Rafał Zięba /Gazeta Festiwalowa ŁST/

/.../ Zabawa mieszaniem technik i konwencji scenicznych z innymi ( niekoniecznie teatralnymi ) w przypadku Mandali przynosi bardzo interesujące efekty.
Jacek Busiakiewicz /Gazeta Festiwalowa ŁST/

/.../ Teatr autorski A. Sadowskiego jest doskonałym warsztatem współczesnej sztuki teatralnej.
Elżbieta Binswanger - Stefańska, DZIENNIK POLSKI

 

Stowarzyszenie Mandala ma własną alternatywę. Underground będący świadomą negacją każdej formy wypracowanej serio. Off jako zdrowy dystans i autoironia. Oznacza to, że dla zabawy, ale także ze względów poznawczych, przedstawienia są poddawane eksperymentom i ewoluują aż po antyformę, wyrażającą się choćby rozbiciem ich spójności. Przykładem tego jest 22/7 , spektakl, którego początki sięgają lat 92-93. Z rozważań nad Biblią, Kabałą, wyrosła opowieść o tragedii Czterech Jaźdźców Apokalipsy - ludzi znajdujących się w sytuacjach bez wyjścia., "w miejscu zwanym cieplarnią, w miejscu oczekiwania". Ludzi, którzy skazani są na popełnianie błędów, wciąż tych samych. 22/7 to tryptyk złożony z różnych form teatralnych, którego struktura ustalała się stopniowo. Część pierwsza: Ta ponura przygoda powtarzająca się co wieczór , stanowiła początkowo samodzielne przedstawienie. Podczas Łódzkich Spotkań Teatralnych'94 dołączono do niej Septus (serię zabawnych scenek interpretujących Siedem Grzechów Głównych), a w końcu doszło Resume (osobisty performance Andrzeja Sadowskiego - autora i reżysera całości), które obecnie jest częścią drugą tryptyku. Generalnie w pracy nad spektaklem dominowała tendencja do minimalizowania środków wyrazu. Na scenie pozostała tylko niezbędna scenografia: ściana z żaluzji, z wysunięta nieco ku przodowi częścią środkową. Stopniowo ubywało rekwizytów. Z Tej ponurej Przygody... zniknęły pojazdy, święte księgi zastąpiono metalowymi tablicami, na podłodze pozostały symbole każdego z Jeźdźców. Właściwy tekst został skrócony do napisów, które pojawiają się ze slajdów. Doświadczenia z publicznością zagraniczną (na przykład w Edynburgu) kazały szukać języka bardziej uniwersalnego. Gest uległ zhiperbolizowaniu, by przez nadekspresję uzyskać wyrazistość i właściwy odbiór. Z historii Jeźdźców pozostały sceny kluczowe, pokazywane w szybszym tempie, bez zanurzenia we wcześniejszym klimacie sennych, spowolnionych sekwencji. Scalając wszystkie trzy części, Andrzej Sadowski, który początkowo był jednym z aktorów Tej ponurej przygody... postawił się w roli komentatora: pozostając w opozycji wobec tego, co na scenie, usiłuje pokierować uwagą widza, przybliżyć interpretację. Siedząc za stolikiem reżyserskim - wśród widzów - wciąż ustawia aktorów, podpowiada, napomina, przerywa akcję, rozmawia z wykonawcami, próbuje także nawiązać kontakt z publicznością. Czyta didaskalia i czasem tekst ze slajdów. W części drugiej - Resume - sam wychodzi na scenę i operując wieszakiem z kostiumami usiłuje powtórzyć w wielkim skrócie historię Jeźdźców. Mówi szybko, biega, domaga się podpowiedzi, często udaje, że zapomina, co chciał powiedzieć, w rezultacie nie kończy opowiadania. Widz ma wrażenie, że znalazł się na próbie. Jest tak również w części trzeciej. Zanim rozpocznie się Septus, Sadowski ustala reguły gry: jeden aktor - jedna minuta występu; błędy i pomyłki sygnalizować będzie gwizdek z boku; dla każdej scenki przewidziany jest inny kolor chorągiewki przy stoliku reżyserskim. I kolejno podając odpowiednie współrzędne (na przykład 2/4 - co oznacza 2 spośród czterech aktorów w grze, czyli czas trwania 2 minuty) Sadowski anonsuje tytuły. Przy wtórze szkockiej melodyjki rozpoczyna się kreacja Siedmiu Grzechów Głównych, w dowcipnym, farsowym nawet przerysowaniu. Ale przecież jest tak, że ta zewnętrzna warstwa, utkana ze śmieszności, drażniąca chwilami swą nad-ekspansją, to pewien zaprogramowany sposób porozumiewania się, wymagający refleksji nad własnym śmiechem. Tak naprawdę bowiem ten spektakl chce przekazać prawdę o życiu w bezruchu, konieczności udawania i nakładania masek. W rzeczywistości nie ma bowiem czystych form - tragizm tańczy z śmiesznością.
Anna Wierzchowska, DIDASKALIA